Malvinas: La memoria entre sombras

La Guerra de las Malvinas (o Falklands War en inglés), un conflicto bélico entre la República Argentina y el Reino Unido, tuvo lugar entre abril y junio de 1982, y sigue resultando polémica para la construcción de la memoria histórica argentina.Footnote ¹ En este marco de dificultad para su comprensión (¿fue una gesta patriótica o un intento sangriento de la dictadura militar que gobernaba el país sudamericano para mantenerse en el poder?, ¿fue un reclamo anticolonialista válido o el delirio de grandeza de un tirano?, entre otros interrogantes que despiertan la controversia), ha sido abordada por el cine argentino de manera relativamente menor y acotada, sobre todo si tomamos en cuenta su relevancia, ya que ha sido la única guerra atravesada por Argentina desde las luchas por su independencia. Los motivos de la polémica son variados, pero la mayoría puede explicarse por un hiato entre lo sucedido en el campo histórico-político y la lectura que el campo intelectual hizo en primera instancia, recortando el hecho a una estrategia fallida del gobierno militar en el poder desde 1976 para preservar su hegemonía en contra de la creciente oposición social a sus políticas de Estado: En efecto, la guerra por la “recuperación” de las islas (desde el punto de vista argentino, esos territorios son parte del país, por razones históricas y geopolíticas que exceden el marco de este trabajo) fue emprendida por un régimen dictatorial, una “aventura bélica” cuyo resultado fue una derrota ocurrida después de meses de mantener a la ciudadanía engañada con respecto al devenir de la misma (“estamos ganando” era el mensaje oficial que hacía llegar el régimen a la población a través de los medios de comunicación).Footnote ² Además, a los soldados sobrevivientes no se les reconoció su desempeño, ni los muertos fueron valorados como héroes, y, desde entonces, la guerra de Malvinas se convirtió en una suerte de vergüenza nacional (un malestar en la conciencia colectiva que el discurso político no podía resolver) y se procedió a la llamada “desmalvinización” en el ámbito educativo (el tema Malvinas se abordaba escasamente en el currículo escolar hasta el año 2003, cuando el Ministerio de Educación de la Nación estableció políticas educativas destinadas a rememorar este acontecimiento histórico y abordarlo desde una perspectiva integral). Por otro lado, la reivindicación de los reclamos sobre las islas se percibió durante mucho tiempo como una bandera enarbolada solo por la derecha nacionalista, afín a la dictadura militar, lo cual alejaba la problemática de gran parte de la intelectualidad argentina, más cercana a batallas culturales que no hubieran sido banderas de la dictadura cívico-militar del período 1976–1983.Por su parte, cuando el discurso literario y artístico de la posdictadura tematizaba acontecimientos recientes de la historia nacional, priorizaba la representación y la denuncia de la represión institucional, de la censura y de las violaciones a los derechos humanos sufridas durante el período dictatorial 1976–1983. En el caso de los teatristas, por ejemplo, fue de suma importancia la reconstrucción de la memoria histórica relacionada con los desaparecidos y el terrorismo de Estado.

Debieron pasar un par de décadas hasta que la política estatal de “Memoria, verdad y justicia” (impulsada a partir de 2003 desde el gobierno y abrazada por gran parte del ala “progresista” de la sociedad argentina), orientada principalmente a la reparación y a la no repetición de las violaciones a los derechos humanos, lograra también reapropiarse de los símbolos patrios desde un enfoque diferente del que se asociaba con el régimen militar, e instalar la necesidad de una reivindicación diplomática de la soberanía sobre las Malvinas, así como de la revisión del tratamiento otorgado a los veteranos y los ex combatientes de esta guerra (tanto de su invisibilización y menosprecio por parte del Estado argentino cuando regresaron del campo de operaciones, como de los vejámenes y torturas que los soldados conscriptos sufrieron en las islas por parte de sus superiores).

Así las cosas, después de la célebre y premiada película Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984) —que tuvo una recepción multitudinaria y mayormente positiva entre el público en general)—, habrá que esperar al siglo XXI para contar con una cantidad importante de películas que textualizan este conflicto bélico (a pesar de la afirmación, por parte de algunos críticos, de que el cine argentino del nuevo siglo ha tendido a desinteresarse de su contexto histórico y ha desarrollado una estética enfocada en elementos mínimos, impregnada de una “sensibilidad de lo banal”), tales como Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005), Cartas a Malvinas (Rodrigo Fernández Engler, 2009) y Soldado argentino solo conocido por Dios (Rodrigo Fernández Engler, 2016), entre otras, así como una serie de televisión abocada a la cuestión Malvinas: Combatientes (2013). Ahora bien, la reciente conmemoración del cuadragésimo aniversario de la guerra en 2022 fue una ocasión propicia para reflexionar y representar qué significa hoy Malvinas en la cultura argentina. Asimismo, este aniversario impulsó al cine documental a ocuparse de este acontecimiento y abrir nuevas aristas invisibilizadas hasta ese momento, desde perspectivas diversas, propias de las nuevas generaciones. Además, se tuvo acceso a nuevos materiales de archivo, hallados en las investigaciones de los cineastas. Entre estos documentales, se destacan los films comentados a continuación.

Las películas reseñadas en este trabajo pertenecen a esta cinematografía documental de la última década. Los documentales Teatro de guerra (2018), Falklinas (2021), Nosotras también estuvimos (2021) y 1982: La gesta (2022) fueron realizados por artistas que durante la guerra de Malvinas transitaban su infancia o adolescencia, y dan cuenta de las miradas propias de la llamada “segunda generación de posdictadura”. Además, cabe destacar que dos de los films rompen los cánones ortodoxos del documental: En el caso de Teatro de guerra, de Lola Arias, las escenas están guionadas, por lo que el límite entre la realidad de lo sucedido y la ficcionalización de esos acontecimientos se quiebra una y otra vez. Este espacio liminal nos permite entrar a la vez en la memoria histórica de los veteranos, tanto argentinos como británicos, y sus recuerdos, como en el mundo posible que crea la ficción literaria. Por su parte, en Falklinas, de Santiago García Isler, se repite la estrategia de narrar historias de personas que se hallaron a ambos lados del conflicto y, en cuanto a la imbricación con la ficción, uno de los cinco personajes, el femenino, es una creación del director (la historia de Laura es una construcción del cineasta a partir de algunos hechos reales, pero que se han ficcionalizado para llevarlos a la pantalla). Además, la incorporación de dibujos de un reconocido artista gráfico, Rep, y las escenas de stop motion incluidas en el documental rompen la linealidad de la narración basada en entrevistas a civiles involucrados en la contienda, especialmente periodistas. En Nosotras también estuvimos, de Federico Strifezzo, la mirada pone el foco en dos aspectos de la guerra que habían sido invisibilizados: la participación de mujeres en el conflicto bélico y el desarrollo de la guerra fuera de la islas, en el continente. Se recupera así la memoria marginada y se accede a la experiencia patagónica de las enfermeras, desde sus propias voces. Finalmente, 1982: La gesta, de Nicolás Canale, sigue de manera más ortodoxa el encuadre del género documental, incluso en la elección narrativa de usar “bustos parlantes” (especialmente en las entrevistas a oficiales y suboficiales de la Fuerza Aérea que narran sus experiencias en las batallas), pero incluye tres breves escenas animadas, que posibilitan el diálogo poético con ese arte visual.

En el desarrollo de los comentarios siguientes, no se sigue un orden cronológico, sino que la manera de abordar la memoria histórica se constituye en el eje del recorrido y, paradojalmente, esto implica comenzar por un documental más reciente, donde la mirada proviene solo del lado argentino y de uno solo de los grupos de personas que se vieron involucradas en el conflicto, para terminar con una producción cinematográfica anterior, que se encuentra en el límite del género documental e intenta presentar una mirada distinta por su anti-epicidad y por la conjunción de recuerdos de argentinos e ingleses.

La mirada de los veteranos: 1982: La gesta

1982: La gesta se construye sobre la base de entrevistas realizadas a más de veinte miembros sobrevivientes de las Fuerzas Armadas, predominantemente de la Fuerza Aérea y la Marina, que participaron activamente en el conflicto. El relato se enfoca en los ataques de los aviones argentinos contra la flota inglesa, el hundimiento del Crucero General Belgrano por parte de un submarino, la derrota final y la “desmalvinización” subsiguiente en Argentina. Los recuerdos de estos militares presentan una alta carga de emotividad y están entremezclados con anécdotas donde se destaca el amor a la Patria, la religiosidad, diversos hechos heroicos y conmovedores relatados en primera persona, como la historia del soldado que en pleno ataque está preparando un postre típico argentino, arroz con leche, porque “si vamos a morir, que sea con la panza llena”; el rezo del Rosario (Fig. 1), durante el cual cada grupo de soldados prendía una luz, a pesar del peligro de convertirse así en un blanco fácil; la decisión de un combatiente que decide quedarse con su capitán en la cubierta, mientras el crucero Belgrano se va hundiendo y los demás ya se han subido a los botes de salvamento.

Figure 1. El rezo del rosario en 1982: La gesta.

Los materiales incluidos por el director Nicolás Canale en este documental son fotos y videos (ya en gran parte conocidos por su circulación en los medios masivos de comunicación) y las mencionadas entrevistas a veteranos, entonces todos integrantes de las Fuerzas Armadas, sobre todo de la Fuerza Aérea y de la Marina, en las que no se escucha la enunciación de las preguntas, lo cual las convierte en testimonios, excepto por el último interrogante, que se escucha claramente sobre el final: “¿Te considerás un héroe?” Pregunta a la cual todos responden de manera negativa.

La elección estilística predominante es la de construir el film hilando los fragmentos de esas entrevistas en formato de “bustos parlantes”, evitando la voz en off y, en el caso de que alguna aclaración histórica o recuento de los hechos parezca imprescindible, se recurre a la inserción de pequeños cuadros de texto explicativos para dar cuenta de los hechos. Además, se incluyen breves fragmentos de animación que aportan un tono poético y permiten una mínima hibridez genérica que renueva el género.

Aquí cabe tomar en cuenta una distinción importante que comenzó en la inmediata posguerra, pues explica el recorte realizado por el director al elegir a sus entrevistados: Hay una diferencia entre decir ex soldados combatientes o ex combatientes, término aplicado a los soldados obligatoriamente conscriptos, y hablar de veteranos, nombre utilizado para referirse a los militares profesionales, oficiales y suboficiales.Footnote ³ El hecho de que la mayoría de las voces sean las de los veteranos hace que se trate de una sola visión de la historia, y esta es épica, emotiva y heroica. Este enfoque contrasta con los que veremos a continuación.

La mirada femenina: Nosotras también estuvimos

Este documental se propone recuperar las experiencias de un grupo de enfermeras a partir del impacto que tuvo en Federico Strifezzo, su director, una imagen inusual de la guerra: la foto de unas mujeres en uniforme junto a unas ambulancias (Fig. 2). Esta fotografía rompe el estereotipo que los medios y el discurso oficial habían construido de la guerra como una cuestión solo de hombres.

Figure 2. La fotografía que motivó a Strifezzo en Nosotras también estuvimos.

A partir de esta imagen, el director comienza su investigación, se contacta con una de las mujeres y crece su sorpresa al comenzar a conocer historias que no eran parte de su imaginario sobre Malvinas, ni del imaginario colectivo hegemónico, en el cual las mujeres no estuvieron presentes en el conflicto.Footnote ⁴ Así, Nosotras también estuvimos cuenta la historia de tres de las catorce enfermeras, pertenecientes a la Fuerza Aérea Argentina, que se ocuparon de cientos de soldados heridos en el campo de batalla, en un hospital instalado en Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, en la Patagonia argentina, lo cual obliga a la inclusión de otro tema marginado: la experiencia patagónica bélica fuera de las Islas).Footnote ⁵ La película visibiliza la situación de estas mujeres, quienes sintieron que fueron obligadas a soportar en silencio treinta y siete años de dolor, de recuerdos sepultados, y de marginación frente al relato oficial de la guerra. La subestimación de su rol durante el conflicto fue vivida por ellas como un trauma que transitaron en condiciones de ocultamiento. El documental, en cambio, las representa como veteranas de guerra que se auto-reconocen como tales, y les permite regresar a los lugares donde desempeñaron su labor humanitaria en 1982. Desde allí, no solo relatan sus historias, sino que también recrean sus experiencias y realizan una suerte de reparación contra la condena al olvido que les impuso la memoria histórica oficial, al intervenir el memorial del lugar colocando una placa con sus nombres (secuencia memorable del documental), invisibilizados hasta ese momento: Stella Morales, Ana Masitto y Alicia Mabel Reynoso. Hasta entonces, no había ningún cartel que indicara la ubicación del hospital móvil donde trabajaron y en el monumento mencionado, también en la ciudad de Comodoro Rivadavia, que rememora a los caídos, no se las mencionaba. La secuencia final, en la que se añade la placa al monumento, se destaca no solo por su fuerza como gesto reivindicatorio, sino también por su tratamiento formal: Está filmada en cámara lenta, acompañada por una música que remite al wéstern —particularmente a los momentos previos a un duelo—, y muestra cómo las mujeres se colocan sus uniformes militares, asumiendo así su lugar en la historia de la guerra. Sin embargo, sus cartucheras no contienen armas, sino cosméticos, con los que se maquillan para prepararse, desafiantes, frente a la cámara. La escena culmina con una intervención artística y política: con destornilladores y un taladro eléctrico, fijan la placa que inscribe su presencia en el relato oficial. Estas mujeres querían compartir sus vivencias, y Strifezzo deseaba poner en imágenes sus historias invisibilizadas: desde las primeras filmaciones de su participación en marchas, eventos, y desfiles, hasta su escucha atenta de los recuerdos de las enfermeras, como el horror de las heridas de los soldados, sus sollozos pidiendo por sus madres —recordemos que los conscriptos eran jóvenes de apenas unos dieciocho años de edad—, los apagones de luz en el hospital de campaña, las amenazas de bomba, las trincheras donde debían esconderse.

Para construir su obra, el director recurrió a archivos privados —en particular, a las fotografías tomadas por las propias enfermeras— y mantuvo un enfoque coherente centrado en las voces de las tres protagonistas, quienes relatan en primera persona sus historias. El uso de estos archivos y testimonios íntimos interpela el archivo audiovisual dominante sobre la dictadura, marcado por un relato de patriotismo, heroicidad y masculinidad, sin matices ni espacio para otras perspectivas. Históricamente, la guerra se ha considerado un ámbito propiamente viril. En la literatura sobre distintos conflictos bélicos, los autores son mayormente hombres que escriben sobre personajes masculinos: son relatos de varones. También los cineastas, guionistas, actores han sido en su mayoría varones, por lo cual la perspectiva femenina sobre la guerra ha quedado afuera, o al margen. De igual manera, hay pocas excepciones a esta hegemonía masculina en las películas y documentales sobre Malvinas: A Nosotras también estuvimos se suma apenas un documental anterior a los reseñados en este trabajo, La forma exacta de las islas (Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, 2012), cuya figura principal es la co-guionista Julieta Vitullo.Footnote ⁶ El género de Nosotras también estuvimos puede clasificarse como un “documental de retorno”: Las protagonistas regresan al lugar de los hechos, Comodoro Rivadavia, pero ese viaje en el espacio también significa volver a ese tiempo pasado, para recrear sus recuerdos.Footnote ⁷ Los interrogantes que guían las elecciones formales de la película de poética minimalista incluyen ¿cómo “performar” la memoria?, ¿cómo recuperar un espacio para traer al presente lo sucedido?, ¿cómo evocar los sucesos con pocos elementos, como ropas, sonidos, escombros, objetos?, ¿cómo dar testimonios de recuerdos negados? En efecto, estas mujeres habrían cumplido con un pacto de silencio durante décadas, y esa imposibilidad de hablar las obligó a esconder las emociones despertadas por la memoria de los horrores vistos y oídos en su trato con los heridos y moribundos. Para ellas, se trata de un trauma de guerra que ha afectado sus vidas hasta el día de hoy. Estas veteranas —todas tenían estado militar en grado de cabo primero—, vuelven a “actuar” las situaciones vividas en los mismos lugares donde ocurrieron. A partir de fotografías personales de la época, recrean las poses y gestos capturados por la cámara décadas atrás. En sintonía con el teatro performático, o con el recurso del reenactment en el cine documental, ponen en escena sus propios cuerpos: Se interpretan a sí mismas, a pesar del paso del tiempo, para reescribir su historia desde sus miradas y con sus voces. Pero, sobre todo, lo hacen desde y con sus cuerpos, que se imponen como presencias reales, materiales, y no fantasmales, como los recuerdos. De esta manera, Strifezzo se acerca a las críticas feministas sobre los mecanismos de las sociedades patriarcales utilizados para marginar a las mujeres de los espacios públicos y de los roles considerados solo masculinos, pues su participación en dichos espacios y roles va en contra del ideal de mujer construido por el patriarcado en general y, en Argentina en particular, por el que impuso la dictadura de cuño fascista y católico, que no incluía la posibilidad de atribuir una representación heroica a las veteranas de guerra y decidió invisibilizarlas. En cambio, la decisión del director de acompañar, más que dirigir, el regreso de estas mujeres al escenario de su lucha reafirma el protagonismo de las enfermeras: Quien se pone al margen es el varón. Strifezzo renuncia a guionar los diálogos de estas mujeres y prefiere grabarlos sin mayor intervención, para visibilizarlas y darles voz a quienes no la tuvieron durante tantos años.

La mirada civil: Falklinas

Ya desde el título, este documental propone una visión novedosa. En una síntesis dialéctica y poética, Santiago García Isler acuña la denominación Falklinas, integrando los dos nombres de las islas en conflicto: En inglés, se las denomina Falkland Islands y en español, Islas Malvinas. Falklinas se corresponde perfectamente con el hecho de que en el film se presenta la guerra tanto desde la mirada argentina como desde la inglesa. En este caso, la perspectiva es civil: Quienes cuentan la historia son periodistas provenientes de los dos países en guerra y que estuvieron involucrados en los acontecimientos: Andrew Graham-Yooll, editor en jefe del periódico Buenos Aires Herald; el periodista inglés Simon Winchester, del diario The Sunday Times, enviado después del desembarco argentino en las islas y luego torturado en los interrogatorios a los que lo sometió la policía argentina en la cárcel de Ushuaia (una ciudad del extremo sur argentino, en la provincia de Tierra del Fuego); y el fotógrafo argentino Rafael Wollmann, que se encontraba en las islas, justo en marzo de 1982, tomando fotos para la revista francesa Paris Match y como corresponsal de la agencia Gamma.Footnote ⁸ El encuentro entre Wollmann y Santiago García Isler es el germen del documental: A partir de la experiencia de Wollmann, el director concibió un mosaico de historias de civiles cuya presencia en las Malvinas en el momento de la guerra resultó de alto impacto para sus vidas. Así, la propuesta de la película es mostrar cómo la guerra afectó, de manera más o menos directa, a estos testigos casuales de la acción. Por eso mismo estos relatos no son, necesariamente, los que venimos considerando claves o indispensables para comprender los acontecimientos. Tampoco se trata de “historias mínimas”, pero quizás sí tangenciales al nudo de la cuestión. La originalidad de esta mirada, en contraste con las películas previas, radica en que las historias de estos hombres están un tanto al margen de la línea argumental que intenta explicar, mostrar o representar el conflicto. A los testimonios de estos hombres se suma una labor muy cuidada con material de archivo de la época: García Isler utiliza, por ejemplo, imágenes de la prensa gráfica de las semanas anteriores al estallido de la guerra. Este recurso logra recrear el clima de época, reforzado por las alusiones al universo de la infancia del director, todavía niño durante la guerra, en forma de maquetas, caretas, caricaturas, figuras de papel, marionetas y muñecos, entre los que se destacan los soldaditos de guerra de juguete, típicos de la década de 1980. Con estos materiales recrea algunas escenas del conflicto bélico. También se incluye la historia de un civil que no estaba dedicado a tareas periodísticas o de investigación como los demás: El futbolista Osvaldo Ardiles, ídolo en esa época del club de fútbol inglés Tottenham, a quien las circunstancias de la guerra obligaron a dejar ese lugar de trabajo y su carrera profesional se vio modificada por completo. Finalmente, aparece un personaje ficcional, la isleña Laura Mc Coy, creado a partir de diversas historias orales sobre una joven enamorada, y así entra en juego la idea del “falso documental”, una apuesta sobre la relación realidad/ficción que pone en jaque los límites del género.

La mirada del director es explícitamente generacional: “1982 fue el año en que empecé́ el secundario. Lo que más me importaba era Gatti atajando en Boca, el disco Peperina y que Quico se presentó en Obras”, dice el director, y recurre al relato en primera persona, aunque elige que la voz en off sea la de un actor, no la propia. Así, García Isler vuelca en el film sus propias percepciones y sus recuerdos del año 1982, mirada personal explícita desde el inicio: Se explica cómo un acontecimiento dado puede afectar de manera directa o indirecta a diversas personas, dependiendo de su cercanía con el hecho, y lo hace con una anécdota de su infancia sobre la caída de una piedra en el interior de un hormiguero y las consecuencias de ese impacto en las hormigas golpeadas por la piedra, a las que están cerca de las compañeras heridas o muertas, y a las que están más lejos (Fig. 3). Esta metáfora que abre el documental está dibujada y animada, con la técnica de motion graphics, por el artista argentino Miguel Repiso, “Rep”, al igual que la entrada de las fuerzas argentinas a la casa del gobernador inglés en Malvinas y las escenas de tortura a las que fue sometido uno de los protagonistas.

Figure 3. Gráfica animada de Rep en Falklinas.

La mirada sensible: Teatro de guerra

Teatro de guerra (2018, reestrenada en 2022), escrita y dirigida por Lola Arias (Buenos Aires, 1976), forma parte de un proyecto artístico cuyo punto de partida fue la video-instalación Veteranos (2014), presentada en Londres en la exposición Después de la guerra. Dos años después, Arias llevó a escena la obra de teatro Minefield/Campo minado (2016), en la que cinco ex combatientes reconstruyen sus recuerdos sobre Malvinas. Esta pieza teatral, en la que trabajó con veteranos tanto argentinos como británicos, es el antecedente directo de su película. El proyecto, que concluye con el film, reúne a un grupo de seis soldados que pelearon en Malvinas en bandos enemigos: por el bando argentino, Rubén Otero, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo; por el británico, los ingleses Lou Armour y David Jackson y el gurka nepalés Sukrim Rai (Fig. 4). El objetivo es que reconstruyan juntos sus recuerdos de la guerra de 1982, tanto con sus relatos biográficos como con discursos provenientes de la historia.

Figure 4. Los seis veteranos que protagonizan Teatro de guerra.

En el recorrido creativo de Arias, Teatro de guerra se ubica en el marco de una etapa enfocada en la tematización de conflictos políticos y sociales, especialmente los ocasionados por la dictadura cívico-militar argentina del período 1976–1983.Footnote ⁹ Esta etapa de su producción comienza con las obras de teatro documental Mi vida después (2009) y El año en que nací (2012), reconstrucción de historias familiares atravesadas por el terrorismo de Estado en Argentina y Chile respectivamente, cuando sus protagonistas eran niños y niñas. En ambas piezas, se presentan en escena los sujetos históricos cuyos padres vivieron o murieron durante dictadura. El díptico integrado por Campo minado/Minefield y Teatro de guerra también se encuadra en esta problemática de la rememoración histórica y en las formas de representación de la memoria, con la diferencia de que en esta pieza no hay “mediación” (entendida esta como una relación indirecta entre la experiencia política y su representación artística): Aquí el conflicto bélico de Malvinas está presentado por quienes lucharon en él, no por sus descendientes. En esta etapa, Arias indaga sobre las consecuencias más íntimas de la guerra, así como en la relación (y tensión) entre experiencia y ficción, vivencia real y recreación artística, hecho traumático y elaboración del trauma, aproximándose a sus materiales desde una poética performática.Footnote ¹⁰ En ella, la puesta en escena se convierte por momentos en acción pura, no guionada, y sobre el escenario no hay actores que encarnen personajes, sino los propios sujetos históricos de las experiencias que se están representando, es decir, personas que “actúan” de sí mismas. El ejercicio de la memoria se complejiza al entrecruzar testimonios y materiales de archivo muy variados. En el escenario de Mi vida después, por ejemplo, conviven las ropas de los padres desaparecidos, sus fotos, videos caseros filmados en la década de 1970, textos (cartas, un expediente judicial), música, pantallas con imágenes, muñecos, con la performance, lo cual nos obliga a preguntarnos cuáles son los límites entre el documental y la ficción y entre la historia individual y la colectiva.

Obra de teatro y película comenzaron a elaborarse en simultáneo: Mientras se ensayaba para el teatro, se iban filmando las escenas que luego integrarían el film. En efecto, después de estrenar Campo minado, Arias continuó rodando con sus protagonistas y luego, con unas cuatrocientas horas de material filmado, se dedicó a su edición durante un año hasta llegar a dar forma final a Teatro de guerra. Si bien el título hace uso de un giro del argot de la estrategia bélica para poner énfasis en la performatividad de la vida cotidiana (una de las premisas del teatro documental porteño de hoy), no se trata de “teatro filmado”, sino de un film que adopta del teatro el tratamiento temporal al respetar la duración “real” del acontecimiento.

En su conjunto, este proyecto constituye una suerte de experimento social donde se alternan la realidad espontánea y la ficción actuada; y su meta artística es cómo filmar un flashback. Así como la pieza teatral se instaura en el seno del teatro documental y reúne en el escenario a excombatientes de Malvinas de ambos bandos, cuyos testimonios son una forma de conservar y/o construir la memoria de la guerra, a partir de las anécdotas que cuentan y de sus distintas versiones acerca del conflicto, también la película sigue en esta línea y se puede considerar un film documental, aunque rompa algunos de los cánones de la forma cuando los protagonistas representan las escenas escritas por Arias. En efecto, resalta que las escenas estén totalmente guionadas por la directora, lo cual implica la ruptura del registro documental ortodoxo y se abre el interrogante sobre la hibridez genérica del film. Comparando con Strifezzo: Si este director evitaba imponer su mirada en Nosotras también estuvimos, Arias hace lo opuesto en su Teatro de guerra: “Dirige”, con todo el peso de la palabra, incluso toma decisiones sobre qué contarán y qué no contarán sus protagonistas, para que abandonen las consabidas anécdotas. Para llegar al núcleo, hay que atravesar las capas más superficiales de un trauma.

Por otro lado, la de Arias es una perspectiva femenina poco usual y de ruptura con la tradición en la que se insertan las películas bélicas (predominantemente “masculinas” como observamos al comentar Nosotras también estuvimos), por el tono anti-épico de la película y por la decisión de trabajar con la experiencia del fracaso y con la sensación de desastre que dejó esta experiencia en sus protagonistas. Arias se aleja así de la noción de heroicidad arquetípicamente ligada al varón que combate, y expone, en lugar de la fortaleza y valentía propias del guerrero, la fragilidad y la vulnerabilidad humanas.Footnote ¹¹ La película se destaca porque no se deja llevar por la épica socialmente unida a la figura del soldado, ni entra en la polémica de considerar a los veteranos como héroes o perdedores, como víctimas o victimarios. Evita el tono solemne y se permite el humor, especialmente el tono satírico. Y si bien se menciona la disputa latente por el tema de la soberanía de las islas y se da cuenta de las diferentes posturas entre los protagonistas, no se compromete con estos antagonismos. Lo que se instaura, en cambio, es un espacio común de sensible intimidad.