W wykładzie w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2016 roku, zatytułowanym Nation and World in Modern Dance (Naród i świat w tańcu modern), uwypukliłam napięcie pomiędzy narodowymi i transnarodowymi podejściami do historii tańca modern, odnotowując „problemy, przed którymi stawali historycy tańca modern przez ostatnie sto lat”:

Przez ostatnie dziesięć lat zastanawiałam się, jak rozpisać transnarodową historię tańca modern, akcentując wątki inne niż te, na których skupiłam się w swojej pierwszej monografii poświęconej tańcom Mary Wigman, zatytułowanej Ecstasy and the Demon (Ekstaza i demon). Chociaż zakończyłam ją rozdziałem poświęconym wpływowi Wigman na amerykański taniec modern w latach 30. XX wieku, głównym przedmiotem badań były zmiany zachodzące w pracach Wigman z biegiem lat, rozpatrywane w kontekście zmieniającego się zarysu państwa niemieckiego, począwszy od transformacji rządu (i granic geograficznych) wraz z końcem epoki wilhelmińskiej, za czasów której Niemcy posiadały kolonie w Afryce Wschodniej, Kamerunie, Namibii, Nowej Gwinei oraz Samoa Niemieckim, przez okres Republiki Weimarskiej (kiedy to, na mocy traktatu wersalskiego, Niemcy utraciły kolonie na rzecz innych mocarstw europejskich), Trzecią Rzeszę (i aneksję sporej części Europy przez Hitlera), po okres powojennej okupacji i podziału Niemiec (zgodnie z ustalonymi przez aliantów granicami, dzielącymi kraj na część wschodnią i zachodnią, a także przyznaniem Alzacji Francji, a Śląska i Gdańska – Polsce). Książkę Ecstasy and the Demon pisałam po zburzeniu muru berlińskiego; perspektywa ta dojmująco uświadomiła mi, jak radykalnym zmianom podlegały państwo niemieckie i niemiecka kultura artystyczna w ciągu ubiegłego stulecia.

Kiedy w 2006 roku ukazało się drugie wydanie Ecstasy and the Demon, zjednoczone państwo niemieckie było już oczywistością, a coraz bardziej globalizujący się świat wymusił na badaczach i badaczkach zajmujących się sztuką i naukami humanistycznymi uznanie ograniczeń metodologii opartych na kryterium państwa narodowego, zastępując je podejściami bazującymi na ponadgranicznym przepływie i migracjach. I choć druga edycja Ecstasy and the Demon była przedrukiem wydania z 1993 roku, poprzedziłam ją wstępem, w którym nakreśliłam nowe kierunki badań, wzywając do „poświęcenia uwagi temu, jak prace choreograficzne [Wigman] przekraczały granice narodowe” nie tylko podczas jej intensywnych tras po Europie i USA, lecz również w zakresie edukacji uczennic i uczniów, którzy przeszczepiali metody Wigman do „Francji, Wielkiej Brytanii, Szwecji, Argentyny, Chile, Australii, Kanady, Izraela, Japonii, i Stanów Zjednoczonych”.

Zaczynem niniejszej książki było spotkanie. W grudniu 2016 roku w Łodzi odbyła się konferencja Jak myśli ciało? Cielesno-ruchowe praktyki doby modernizmu. Wydarzenie to, połączone z wystawą Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności, w ramach której pokazywano też inspirowane modernizmem działania współczesnych artystów tańca, zgromadziło należących do różnych pokoleń badaczy z kilku krajów – wśród nich byliśmy Susan Manning i ja. Z dużym zdziwieniem i radością odkryliśmy, że choć mieszkamy daleko od siebie, to nasze korzenie w sensie geograficznym są wspólne. Rodzina amerykańskiej badaczki, urodzonej już w Stanach Zjednoczonych, wywodzi się z Opolszczyzny, gdzie urodziłem się i wychowałem. Nie byłoby w tym nic wartego wzmianki, gdyby nie fakt, że jednym z tematów konferencji, właśnie dzięki Susan Manning, była kwestia związku między historią tańca a geografią, którą badaczka rozważała w wystąpieniu opublikowanym potem pod tytułem Naród i świat w tańcu modern w tomie Poruszone ciała: Choreografie nowoczesności. W swoim referacie Manning podkreślała problematyczność patrzenia na historię tańca modern w kluczu narodowym, wprowadzającym sztucznie podkreślane różnice między tradycjami (zarówno w sensie praktyk tanecznych, jak i historycznych narracji), prowadzącą do hegemonii najsilniejszych w tej dziedzinie tradycji: amerykańskiej i niemieckiej, oraz marginalizacji innych. Idąc tym tropem, należałoby oczekiwać, że także badacze wykształceni w różnych systemach akademickich pisać będą historie wyrażające ducha ich narodów. Nasze spotkanie pokazało jednak, że sytuacja jest znacznie bardziej skomplikowana, więc relacja między geografią a historią w odniesieniu do studiów nad tańcem modernistycznym domaga się głębszego przemyślenia.

W wyniku nacjonalizacji historii tanecznego modernizmu, rozciągającego się od pionierskich praktyk Loie Fuller i Isadory Duncan po projekty pokolenia Merce’a Cunninghama i Alwina Nikolaisa, nastąpiło sztuczne ujednolicenie charakteru najróżniejszych praktyk artystycznych, które przyjęło się określać bardzo w gruncie rzeczy wieloznacznym i pojemnym terminem „taneczny modernizm”, jako wyrażających amerykańską bądź niemiecką tożsamość kulturową. W paradygmacie kulturowego nacjonalizmu naród nadpisuje się nad światem życia (artystycznego), niejako z góry naznaczając praktyki twórcze tożsamością narodową. Proces ten można oczywiście postrzegać jako nieodłączną część modernizacji, której kulturowym aspektem, jak pokazały choćby klasyczne prace Ernesta Gellnera i Benedicta Andersona7, jest nacjonalizacja zbiorowych tożsamości. Ujęty z tej perspektywy zabieg nacjonalizacji może być uznany za wyrażający istotę tanecznego modernizmu.

She must have touched hundreds of floors, sensing them underneath her (bare) feet, tracking them on her skin, experiencing new textures, probing them: they may have given her a sense of stability, or that of resistance. She stood on them, walked on them, ran on them, fell down and got back up again. She must have danced with them, too. Did she, though?

He must have touched hundreds of others. But also himself. Not only during dance classes, rehearsals, and performances, but also beyond them. In his daily life? Only if the classes, rehearsals, and performances were not part of the daily routine – and yet they were. Still, touch during rehearsals differs from that during performances. What were those types of touch like to him? Did he classify them, and if so, how? Is it possible to speak of specifically dance-related types of touch? Ones that must be learned, trained, and offered to the gaze, which does touch one, too, albeit in different ways (what is the [arbitrary?] difference between them?). He must have practiced some politics of touch. Did he, though?

They must have considered what they were doing. They must have had some notions of their own practice. They must have justified their dance (given that they might have pursued other paths through life), i.e., stand for something, and against something else. This is what choreography appears to be about: making a discursive sense of motion. But were they, indeed, after motion? They had to think about it, they can't have been sure of what they were doing. They can't have performed modernism. Modernism came later, or was rather prescribed for us and administered to them much like a treatment to the uncertain experience of dance movement, the elusiveness of movability (let me call it “dancing”), which we discerned in them (or which we [have] imputed to them?). Modernism had to be written in order to make sense of what they did. It had to be written by others, just like they had to write (about) “their” movement. Did they, though?

The above questions are all theoretical, i.e,. they follow on from an attempt to systematize practice, subject it to contemplative observation, one that is by no means passive or (contrary to the more radical constructivists) self-referential.

Addressing the topic of “Nation and World in Modern Dance” at the Muzeum Sztuki in Łódź in 2016, I highlighted the tension between national and transnational approaches to modern dance history, noting an “issue that has confronted historians of modern dance over the last hundred years:”

Over the last decade, I have pondered how to script a transnational history of modern dance, reversing the emphasis of my first monograph on the dances of Mary Wigman, titled Ecstasy and the Demon. Although the monograph closed with a chapter on the impact of Wigman on American modern dance in the 1930s, Ecstasy and the Demon largely focused on how Wigman's works altered over time in relation to the changing contours of the German nation-state, as its government – and geographic boundaries – shifted from the Wilhelmine Empire (when Germany had colonies in East Africa, Cameroon, Namibia, New Guinea, and Samoa) to the Weimar Republic (when the Versailles treaty reassigned the control of German colonies to other European powers) to the Third Reich (when Hitler annexed significant portions of Europe) to the postwar occupation and division of Germany (when the Allies drew new boundaries, dividing the country into East and West and reassigning Alsace to France and Silesia (Śląsk) and Danzig (Gdańsk) to Poland). Ecstasy and the Demon was written during the years surrounding the Fall of the Berlin Wall, and from that perspective I was intensely aware of how the German state and German artistic culture had undergone radical shifts over the last century.

By the time the second edition of Ecstasy and the Demon was published in 2006, the unified German state was a matter of course, while an increasingly globalized world had compelled scholars in the arts and humanities to recognize the limitations of approaches premised on the nation-state and to innovate approaches premised on cross-border circulation and migration.

The dynamic changes that occurred in dance aesthetics and kinaesthetic techniques in the first two decades of the twentieth century were most visible in Germany and France. These two countries were the first ones to witness the emergence of the choreographies that anticipated modernist dance styles and genres, which took place against the broad background of the avant-garde movement in various forms of art. Furthermore, Germany and France were the countries where the foundations of new movement theories were laid that not only concerned artistic dance but also popular body culture. Thus, it is no wonder that artists from these countries were most open to influences from North America and they knew how to use them to reform dance on the old continent. The increasingly numerous German and French dance companies and schools were very successful in attracting artists from other countries and especially from Central and Eastern Europe, where many nations, including Poland, did not have their own independent states, or even their own national cultural institutions. Therefore, one may argue that till the end of the Great War, the channels through which the ideas and techniques of modernist dance were spread were rather limited and unidirectional, as dance practitioners from Central and Eastern Europe educated themselves and developed their dance techniques in Western European centers, where they created their own concepts of stage movement and where they usually continued their dance careers. Rudolf Laban was born in Presburg (Bratislava) in what is now Slovakia; Rosalia Chladek came from Brünn (Brno) in the Czech Republic; Warsaw was Marie Rambert's city of birth; Vaslav Nijinsky, who had Polish parents, was born in Kiev in Ukraine, while his sister Bronislava – in Minsk in Belarus, to name but a few examples. Thus, due to the artists’ migration to German and French cultural centers, European modernist dance was from the very beginning a transnational and transcultural phenomenon.

The situation changed dramatically in 1918, when the war ended and the political map of Europe was radically redrawn. The regaining of independence by, for instance, Poland, Ukraine, Lithuania, and Czechoslovakia gave a strong impulse to the creation of new national artistic institutions and to the idea of expressing one's own national identity through art

Tytuł referatu, z którym wystąpiłam na konferencji Re-writing Dance Modernism, brzmiał: Odzyskiwanie historii chorwackiego tańca w okresie międzywojennym. Moje wystąpienie miało dwa cele: pierwszym było uznanie wysiłków chorwackich historyków i historyczek tańca, w szczególności Mai Đurinović, na rzecz przywrócenia pamięci o chorwackich artystach i artystkach tańca, których dorobek po II wojnie światowej celowo pomijano i skazywano na zapomnienie w ramach powstającej historiografii sztuki Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii. Drugim celem było wprowadzenie chorwackiego modernizmu do międzynarodowego obiegu badań nad tańcem oraz poszerzenie dominujących narracji o modernizmie w tańcu – skupionych wokół Niemiec i Stanów Zjednoczonych – o europejskie pobocza, które, jak dowodzą źródła, stanowiły (do dziś w dużej mierze niezbadaną) część międzynarodowej społeczności modernistycznej.

Pracując nad pierwszą wersją tego artykułu, opierałam się na materiałach zgromadzonych w chorwackim czasopiśmie tanecznym „Kretanja/ Movements”, w którym opublikowano wystąpienia z okrągłego stołu dotyczącego berlińskiej Olimpiady Tanecznej w 1936 roku. Szczególną uwagę podczas tych obrad poświęcono chorwackim uczestnikom i uczestniczkom berlińskiego konkursu – prominentnym przedstawicielom i przedstawicielkom chorwackiej sceny tanecznej (folklorystycznej, baletowej i niezależnej), których występy w Berlinie okazały się na tyle udane, że można pokusić się o nazwanie ich swoistym cudem. Udział Chorwatów w berlińskim konkursie potwierdził na kilku poziomach międzynarodowe koneksje i znaczenie chorwackich tancerzy i tancerek oraz praktyk tanecznych w kontekście europejskim. Omówienie rzeczonych koneksji, wpływów i znaczeń czy, innymi słowy, przynależności chorwackich artystów i artystek tańca ery międzywojennej do szerszej, międzynarodowej lub wręcz ponadnarodowej społeczności modernistycznej, działającej w Europie od przełomu wieków, jest jednym z głównych tematów niniejszego tekstu.

Na innym poziomie analiza tanecznego modernizmu w Chorwacji odsłania dwie kolejne cechy, które, jak sądzę, można odczytać w kategorii modernistycznej sieci kontaktów oraz wspólnych dla niej cech transgranicznych. Jedną z nich jest napięcie (zauważalne również w Chorwacji) pomiędzy transnarodowym i międzynarodowym charakterem tańca modern a „nacjonalizmem tanecznym”, którego przejawem w chorwackiej wersji tanecznego modernizmu było intensywne zainteresowanie folklorem. W poniższym omówieniu skrótowo interpretuję chorwacki nacjonalizm taneczny w świetle specyficznego kontekstu społeczno-politycznego i kulturowego, w jakim powstawał, jednocześnie jednak sugeruję, że podlega on również interpretacji na poziomie transnarodowym, jako zjawisko typowe dla tanecznego modernizmu.

This book germinated from a meeting. In December 2016, Łódź hosted the international conference How Does the Body Think? Corporeal and Movement Based Practices of the Modernism Era. Accompanied by the exhibition Moved Bodies: Choreographies of Modernity, which showcased contemporary dance projects inspired by modernism, the event attracted researchers representing several different countries and generations. Among others, the list of participants included the authors of studies featured in this collection: Susan Manning and myself. We were both surprised and delighted to discover that although we lived far apart, our roots were common in a geographical sense. Although she was born in the United States, Manning's family originated from the Opole region, where I was born and raised. This would not be worth mentioning had it not been for the fact that one of the conference themes, addressed in Manning's paper, concerned the interlinks between the history of dance and geography which she considered in a contribution subsequently published under the title Nation and World in Modern Dance, featured in the edited collection Moved Bodies. Choreographies of Modernity. In her paper (and in her conversations with me), Manning emphasized the problematic nature of interpreting the history of modern dance through the national lens, which introduces contrived differences between respective dance traditions (both in terms of dance practices and historical narratives), and leads to the hegemony of the strongest ones (i.e., American and German) coupled with the marginalization of others. Following this pattern, one would expect that scholars educated in different academic systems would likewise write histories expressive of the spirit of their respective nations. Our encounter demonstrated that the situation is in fact much more complicated, and that the relation between geography and history in the context of dance studies calls for a more thorough rethinking.

The nationalization of the history of dance modernism, from the pioneering practices of Loie Fuller and Isadora Duncan to the projects conceived by the contemporaries of Merce Cunningham and Alwin Nikolais, artificially unified the character of all sorts of dance practices that have since been habitually referred to by the ambiguous umbrella term of “dance modernism,” expressive of American or German cultural identity.

In my article “Ausdruckstanz: Traditions, Translations, Transmissions” on the historiography of German modern dance, I commented on three essays presented in a section of the volume Dance Discourses: Keywords in Dance Research, which deals with dance and politics and the controversial history of Ausdruckstanz, whose intricacies did not fully manifest themselves until the late 1990s. I focused on the relationship (often perceived as tension) between history and memory, and among the many questions I raised, two seem to me to be still stimulating: what is the relationship between schisms and continuities in historical and memorial narratives? Which is the road to take between truth in history, faithfulness of memory and the right of forgetting?

Thanks to the research carried out by Susan Manning, Marion Kant and Lilian Karina, Inge Baxmann, Laure Guilbert, who could work in archives inaccessible until then, and to the cultural framework offered by Inge Baxmann,

official historical narratives have been integrated with forgotten or neglected stories, and modern dance has been reinserted into cultural history. We were also confronted with the memories transmitted by Ausdruckstanz recognized protagonists, who continued to work and live in Germany after the rise of the Nazi Regime, and with those dancers who were forced into exile. The majority of them were Jewish, the others were dancers politically engaged in communist or socialist organizations. At that time, the history and memory of German modern dance seemed to have told different truths, often each one standing firm on the principle of non-negotiability, and their relationship has been loaded with emotionally charged binary oppositions such as bad vs. good, false vs. true, ideological vs. authentic, and so on. Altogether, these new narratives – which were based on historical documents, oral testimonies and incorporated techniques and repertoires – told a different version of events and biographies compared to what was assumed as true for decades by scholars, critics and artists. Re-reading the ambiguous shift from the experimental phase of the 1910s and 1920s to the rise of Nazism has shown how Ausdruckstanz was the result of a long process of cultural transformation and the forerunner of compelling modern utopias.

Musiała dotykać setek podłóg – czuć je pod (bosymi) stopami, odnajdywać ich ślady na swojej skórze, poznawać różne faktury, wyczuwać je: dające, być może, poczucie stabilności, ale też stawiające opór. Stała na nich, chodziła po nich, biegała, upadała na nie i z nich się podnosiła. Musiała tańczyć także z nimi. Musiała?

Musiał dotykać setek innych osób. Ale i siebie. Nie tylko w czasie tanecznych lekcji, prób i spektakli, ale też poza nimi. W życiu codziennym? Tylko jeśli lekcje, próby i spektakle nie były codziennością, a przecież były. A jednak chyba czym innym jest dotyk podczas próby, a czym innym w czasie występu. Czym więc były dla niego dotknięcia? Czy i jak je klasyfikował? Czy możemy mówić o specyficznie tanecznych rodzajach dotyku? Takich, których trzeba się nauczyć, które należy wyćwiczyć i które potem ofiaruje się spojrzeniu, które przecież też dotyka, ale inaczej (tylko na czym polega założona [arbitralnie?] różnica?). Musiał uprawiać jakąś politykę dotyku. Musiał?

Musieli myśleć o tym, co robili. Musieli tworzyć sobie jakieś wyobrażenia na temat własnej praktyki. Musieli usprawiedliwić swój taniec (bo przecież mogli wybrać inną drogę przez życie), a więc za czymś się opowiedzieć, czyli być przeciwko czemuś innemu. Na tym opiera się choreografia – na nadawaniu dyskursywnego sensu poruszeniu. Ale czy aby właśnie o poruszenie im szło? Musieli się nad tym zastanawiać, musieli nie być pewni tego, co robili. Z pewnością nie robili modernizmu. Ten przyszedł później, a właściwie został przepisany nam i przypisany im niczym kuracja na niepewność doświadczenia tanecznego ruchu, nieuchwytność praktyki tańczenia (nazywam ją „tanecznością”), którą u nich jako historycy dojrzeliśmy (którą im imputowaliśmy/imputujemy?). Modernizm musiał zostać napisany, by to, co robili, miało sens. Inni musieli go napisać, tak jak oni musieli (o)pisać „swój” ruch. Musieli?

Powyższe pytania są teoretyczne, czyli wynikają z próby systematyzacji praktyki, poddania jej procedurze kontemplacyjnego oglądu, który wcale nie jest bierny, ani też (wbrew co bardziej radykalnym konstruktywistom) autoreferencyjny. Teoria ma jak najbardziej praktyczny charakter, jest działaniem, a jednak cierpi na rodzaj kompleksu nadpisania, wtórnego działania, którego istotnym komponentem są procedury wymazywania, redukcji praktyki do bycia jedynie punktem odniesienia dominującego konceptu. I to właśnie ten kompleks należy spróbować zrekonstruować, by taneczny modernizm jako pojęcie nie tyle zanegować czy też ocalić, ile wpisać na nowo w doświadczenie, odegrać (reenact), przywracając mu materialność bez popadania w efektowny, acz banalny materializm, zgodnie z którym teoria jest zbędna, bo ludzie po prostu robią taniec, a nie piszą go.

For the last 30 or so years, I have been engaged in understanding and then trying to re-write the history of the German Modern Dance phenomenon that was intentionally modern, philosophically-theoretically devised and promoted together with the practice of choreography and performance. German Modern Dance was a utopian vision that projected and advocated dance as a revolutionary means for social change. It created a theory of movement with distinct aesthetics, as well as a political prophecy, and did not merely advance them implicitly through individual performances. The making of history was so closely integrated into the making of modernist dance in Germany that one can hardly be separated from the other. All this raises questions of how one writes and rewrites dance history – is there a timeframe? Is there a critical mass that is required? Do new histories have to enter main-stream thinking? Do we rewrite by re-defining or re-framing, or by imposing new theories onto historical phenomena, or by devising new categories for the examination of German dance? Does it just happen by itself over time and through shifting sensibilities of actors then and now?

In the following pages, I shall apply the concept of ‘networks’ in my attempt to look back at the beginnings and then to look forward to current practices: were the beginnings constitutive for the entire movement?; were they the cause for a certain historical formation or were they a mere effect?, a tool to better facilitate the intended ends of German Dance spread across the globe?

‘Networks’ are here understood as organizational formations that instigate action, enable interaction and facilitate the realization of specific agendas. Within networks, participants become agents and act in order to bring agendas from articulation towards accomplishment. The Actor-Network Theory1 posits that there exist no relationships outside of networks, albeit shifting networks. That might be correct on a very general level: human beings are social creatures and need to be embedded in social relations to survive, networks are one strategy to do so. But it might also be misleading as several layers of networks in complex societies interact and co-exist and a network theory needs to acknowledge the instability as well as the complexity of human interactions, within as well as without networks.

Międzywojnie w Europie – czas i miejsce, w którym powstawał i krystalizował się taniec modern – było również przedostatnią fazą imperializmu. Mieszkańcy kolonii z całego świata odwiedzali wówczas Europę. Snuli wizje „nowych państw”, które miały powstać dopiero po II wojnie światowej, i angażowali się w ruchy antykolonialne, odbierając jednocześnie europejską edukację i namiętnie konsumując wytwory europejskiej nowoczesności: filmy, muzykę, modę, potrawy, style życia. W czasie gdy Europejczycy poważnie zainteresowali się azjatyckimi tradycjami tańca, badając je, filmując, pisząc o nich, kolekcjonując artefakty z nimi związane i organizując wystawy, a także ucząc się tańców i przedstawiając je publicznie, azjatyccy tancerze i tancerki zajmowali się przystosowywaniem odziedziczonych tradycji tanecznych do potrzeb nowoczesnego świata oraz tworzeniem nowych tańców, które miałyby odpowiadać kosmopolitycznym gustom w Azji i na świecie.

W tych czasach intensywnej wymiany oraz przepływu ludzi i informacji taniec był uprzywilejowaną przestrzenią autokreacji, gier z tożsamością, komunikacji dotyczącej inności i przez inność, a także wędrówek i poszukiwań nowych sposobów komunikacji społecznej. W swoich wcześniejszych publikacjach wskazywałem, że nowa era tańca rozpoczęła się od Margarethy Zelle, która w 1906 roku wykorzystała doświadczenia zebrane podczas pobytu w Holenderskich Indiach Wschodnich, gdzie zamieszkała jako żona oficera armii holenderskiej, oraz koneksje wśród elit artystycznych w Europie, m.in. znajomość z Émile’em Guimetem, właścicielem muzeum i przemysłowcem, wreszcie własny talent gawędziarski i teatralny oraz gotowość (czy wręcz entuzjazm) do publicznego rozbierania się, gdy tworzyła spektakl, w którym przeobrażała się w Matę Hari, „indyjską” tancerkę świątynną. Mata Hari była dla Zelle nie tylko postacią sceniczną, ale również sposobem bycia w świecie, czy może raczej poruszania się w wielu światach naraz. Zelle wcielała się w Matę Hari w kontaktach z prasą i publicznością; wchodząc w związki z mężczyznami, którzy byli jej mecenasami, współpracownikami czy partnerami seksualnymi; w celu uwiarygodnienia swoich zapatrywań na azjatycką sztukę i religię; w negocjacjach zawodowych z instytucjami i impresariami.

W kolejnych latach na europejskich scenach zadebiutował Uday Shankar, absolwent studiów malarskich w londyńskim Royal College of Art i czołowy propagator tańca indyjskiego poprzez barwne i żywiołowe prace, tworzone wspólnie z europejskimi artystkami: rosyjską baleriną Anną Pawłową, francuską pianistką Simone Barbiere oraz szwajcarską rzeźbiarką Alice Boner. Najsłynniejszym wykonawcą tańca jawajskiego w Europie był Raden Mas Jodjana, który w 1914 roku rozpoczął studia na uczelni handlowej w Rotterdamie, jednak dzięki działalności w studenckim zespole muzyki i tańca (wykonywanego przy akompaniamencie gamelanu) odkrył, że bardziej od ekonomii interesuje go sztuka.

Wprowadzenie

„Słowa stwarzają rzeczywistość”. W tym popularnym powiedzeniu – przypisywanym Paulowi Ricoeurowi – streszczają się podstawy kognitywizmu, nurtu początkowo językoznawczego, a następnie poszerzającego swój zakres jako perspektywy badawczej na inne dyscypliny nauk humanistycznych. To, jak człowiek nazywa zjawiska, jakimi słowami określa innych ludzi, w jaki sposób opisuje zdarzenia, niesie wiele informacji na temat jego obrazu świata – struktury przekonań, za pomocą których porządkuje rzeczywistość. Sposób formułowania wypowiedzi wiele mówi o zasobie lektur osoby mówiącej i o wartościach, jakie mają dla niej znaczenie, a zarazem może mieć wpływ na postrzeganie omawianych tematów przez słuchających danej opinii lub ją czytających. W przypadku tekstów dziennikarskich czy publicystycznych wpływ języka na kształtowanie obrazu świata odbiorców i odbiorczyń jest wyjątkowy. Prasa ma szeroki zasięg, a osoby piszące w niej często uważa się za autorytety w danej dziedzinie; tym łatwiej bezrefleksyjnie przyswoić używane przez nie określenia i idące za nimi niejawne przekonania.

Niniejszy artykuł ma na celu przedstawienie, jak w warszawskiej prasie opisywano w 1933 roku Międzynarodowy Konkurs Tańca Artystycznego, oraz zrekonstruowanie kreowanego przez te opisy obrazu tańca, tancerzy i tancerek pod kątem stosunku piszących do narodowości występujących. W jaki sposób określano „polskość” tańca i osoby go wykonującej? Jakie były kryteria postrzegania narodowości jako polskiej lub niepolskiej? Czy kierowano się deklaracją uczestnika lub uczestniczki konkursu? Czy brano pod uwagę miejsce urodzenia, zamieszkania, kształcenia, kariery scenicznej? Czy używano takiego samego języka do opisu artystów czy artystek krajowych i zagranicznych? Czy publicyści i publicystki pisali we własnym, indywidualnym stylu, czy też ich wybory językowe wiązały się z charakterem gazet, na łamach których ukazywały się teksty? Nie do ustalenia jest, jak daleko sięgały ingerencje redakcji w publikowane artykuły. Można jednak pokusić się o próbę odpowiedzi na powyższe pytania, traktując zachowany materiał jako świadectwo ówczesnego obrazu świata (czy też: ówczesnych obrazów świata), nie tylko tanecznego. Lata 30. XX wieku to w Europie okres politycznej ciszy przed burzą, której zwiastuny na płaszczyźnie społecznej (w tym językowej) wydają się oczywiste dopiero po latach.

Kwerenda prasowa objęła drugi i trzeci kwartał 1933 roku. Z dzienników przebadano tytuły: „Gazeta Polska. Pismo Codzienne” (publikacje: b.a., L., Liń.), „Dobry Wieczór! Kurier Czerwony. Ilustrowane Pismo Codzienne” (b.a., Em. Br., k.b., pop., Rbc., Sz. Ski., Wiech), „Kurier Poranny” (b.a., Jek., K., K.P., M.P., Zastępca, Jan Maklakiewicz, Leon Okręt, Ryszard Ordyński, Feliks Parnell, Mieczysław Sterling).

Niniejszy artykuł dotyczy trzech postaci związanych z tańcem ekspresjonistycznym w Europie, na których skupiłam się w ramach kilku projektów artystyczno-edukacyjnych, (współ)prowadzonych przez ostatnie dwa lata. Osobami, których wkład w usieciowienie tańca modernistycznego jest tematem artykułu, są kolejno: Rosalia Chladek (1905, Brno – 1995, Wiedeń), Sigurd Leeder (1902, Hamburg – 1981, Herisau), Karin Waehner (1926, Gliwice – 1999, Paryż).

Tych troje artystów (zob. wklejka, fot. 1–3) reprezentowało różne prądy i kierunki europejskiego tańca modern (linia Dalcroze’a, linia Labana i linia Wigman). Poza artystyczną pracą choreograficzną każde z nich pozostawiło znaczący dorobek edukacyjny w zakresie tańca ekspresjonistycznego. Mimo że ich twórczość wyrastała ze wspólnych korzeni, cechowało ją odmienne podejście do tańca i metod jego nauczania. Swoje koncepcje pedagogiczne rozwijali jednak w toku współpracy. Ze względu na okoliczności zewnętrzne artyści ci zostali zmuszeni do opuszczenia swoich ojczyzn lub miejsc, w których z powodzeniem praktykowali taniec. Przebywając na emigracji i korzystając z doświadczenia na arenie między- narodowej, uczyli swoich technik i stylów tańca ekspresjonistycznego i popularyzowali je w Europie (a w przypadku Sigurda Leedera i Karin Waehner – również za oceanem). Co więcej, wszyscy wpłynęli na obecny kształt badań nad tańcem.

W tekście przedstawione zostaną również kosmopolityczne miejsca i międzynarodowe centra, w których odbywało się kształcenie i przekazywanie koncepcji pedagogicznych wypracowanych przez tę trójkę: centrum tańca Laxenburg-Hellerau z siedzibami w Hellerau pod Dreznem i Laxenburgu pod Wiedniem (w przypadku Chladek); Jooss-Leeder School of Dance w Dartington Hall oraz Sigurd Leeder School of Dance w Londynie i Herisau (Szwajcaria); Paryż oraz inne miejsca rozwoju francuskiej awangardy tanecznej (w przypadku Waehner).

Rosalia Chaldek i jej metoda

Na początek kilka słów o tańcu i edukacji choreograficznej Rosalii Chladek (1905–1995), urodzonej w czasach monarchii austro-węgierskiej wybitnej tancerki, choreografki i pedagożki, której myśl artystyczna i edukacyjna nacechowana była przede wszystkim wpływami Dalcroze’a. Jeszcze w trakcie edukacji tanecznej w Schule für Rhythmus, Musik und Körperbildung w Hellerau, a także podczas późniejszego pobytu w Laxenburgu Chladek rozpoczęła pracę nad własnym systemem techniki tanecznej i metodologią nauczania.

Ukończywszy pierwszy etap edukacji rytmicznej i fizycznej w szkole gimnastycznej Margarete Kallab w czeskim Brnie, Rosalia Chladek w 1921 roku podjęła studia taneczne w „Nowej Szkole” w Hellerau.

When Mikhail Fokine's ballet Le Carnaval was performed for the first time in St. Petersburg's Pavlov Hall at a Charity Masquerade Ball in early 1910, the role of the Pierrot was not given to a dancer, but to an actor and director, Vsevolod Meyerhold. In his 1906 production of The Fairground Booth (Balaganchik), Meyerhold had created a Pierrot character to great acclaim, and it is likely that Fokine's choice was inspired by the success of the earlier performance. Pierrot's chief preoccupation in Le Carnaval is chasing a butterfly, which was initially performed by Bronislava Nijinska. Nijinska's memoirs describe Meyerhold's Pierrot as follows:

W premierowym wykonaniu Karnawału Michaiła Fokina, które odbyło się podczas charytatywnego balu maskowego w petersburskiej Sali Pawłowej na początku 1910 roku, roli Pierrota nie wykonywał tancerz, lecz aktor i reżyser Wsiewołod Meyerhold. Fokin wybrał go prawdopodobnie dlatego, że Meyerhold grał Pierrota w reżyserowanym przez siebie spektaklu Buda jarmarczna (1906), znakomicie przyjętym przez krytykę. Głównym zajęciem Pierrota w Karnawale jest gonienie Motyla, którego pierwszą wykonawczynią była Bronisława Niżyńska. W swoich wspomnieniach Niżyńska tak opisuje Meyerholdowskiego Pierrota: